Il Labor Day è la festa in cui gli americani celebrano il lavoro smettendo di lavorare. È una delle loro idee migliori.
Quest’anno hanno chiuso gli uffici, acceso i barbecue e portato i bambini allo Smithsonian, e sempre quest’anno, gli acrobati sono arrivati davvero. I cartelli promessi dalla Casa Bianca, a quanto risulta, no. Il giorno dopo, però, Lonnie Bunch ha annunciato che lascerà la guida dell’istituzione. A Washington, anche quando il numero tarda a cominciare, qualcuno finisce sempre per abbandonare il palco.
A New York ho imparato presto che tutto ciò che appartiene al pubblico finisce, prima o poi, nelle mani di qualcuno convinto di poterlo rivendere. Una prima a Broadway, una finale degli Yankees, un tavolo da Rao’s. C’è sempre un uomo che conosce un uomo, possiede ciò che non si trova e, soprattutto, sa quanto siamo disposti a pagarlo. A Washington gli stessi uomini indossano abiti migliori e si chiamano commissioni, curatori, consiglieri presidenziali.
Il 24 luglio Donald Trump ha firmato un ordine esecutivo intitolato Restoring Trust in the Smithsonian Institution. La Casa Bianca ha ordinato di collocare davanti al National Museum of American History alcuni cartelli per avvertire i visitatori che ciò che stanno per vedere potrebbe contenere una versione ideologica dell’America. È un gesto molto americano. Solenne, costoso e involontariamente spiritoso. Il Presidente non può cambiare le teche, così cambia il marciapiede. A Washington la separazione dei poteri comincia spesso dal catasto. Non potendo riscrivere le didascalie dentro il museo, la Casa Bianca ha commissionato la propria fuori. L’America ha inventato la meta-didascalia.
Del resto, negli Stati Uniti ci sono avvertenze sulle sigarette, sui medicinali e sui materassi. Era inevitabile che prima o poi anche Jefferson avesse bisogno delle istruzioni per l’uso. Perché la battaglia non riguarda una mostra. Riguarda il mainstream: non ciò che credono tutti, ma ciò che una società considera così naturale da non avere più bisogno di spiegarlo.
L’America lo ha spiegato con una ragazza del Kansas, un paio di scarpe rosse e una frase: There’s no place like home. Il mago di Oz è del 1939, ma dal 1956 cominciò a entrare ogni anno nei salotti americani attraverso la televisione. Alla fine, però, Dorothy tornava a casa.
Le scarpette rosse conservate allo Smithsonian non sono soltanto un cimelio di Hollywood. Custodiscono la grammatica sentimentale sulla quale l’America del dopoguerra ha costruito il proprio mainstream. There’s no place like home non fu uno slogan inventato da un governo. Fu qualcosa di più efficace: attraverso Hollywood e la televisione trasformò l’America nella grande casa alla quale ogni americano avrebbe dovuto desiderare di tornare. Non un manifesto. Un ritornello. La propaganda più potente, del resto, è quella che riesce a sembrare un ricordo d’infanzia.
Il movimento per i diritti civili, il Vietnam, Watergate e il femminismo aprirono stanze rimaste chiuse. Ma la battaglia riguardava ancora chi avesse diritto di abitare la casa, non se la casa meritasse di esistere. Martin Luther King chiedeva che l’America mantenesse la promessa fatta nel sogno. Reagan parlava di morning in America, Obama di a more perfect union. Arredavano il Paese in maniera opposta, ma l’indirizzo era ancora lo stesso.
Poi George Floyd spezzò l’incantesimo di Dorothy. Per milioni di americani, il Paese che aveva promesso il ritorno a casa apparve improvvisamente come il luogo dal quale non tutti tornavano.
Lo Smithsonian cominciò a raccogliere i cartelli e gli oggetti lasciati durante le proteste di Lafayette Square; nella stessa istituzione che conserva le scarpe con cui Dorothy tornava a casa entrarono le testimonianze di chi domandava se quella casa avesse protetto davvero tutti i suoi abitanti. Il salotto nazionale era diventato una scena del crimine.
Trump vuole sapere se sia ancora possibile chiamarla casa. Il museo domanda chi abbia avuto davvero le chiavi. Un’America educata soltanto a vergognarsi di sé perde la fiducia necessaria per restare libera. Ma il rimedio rischia di somigliare alla malattia. Un conservatore non dovrebbe contestare soltanto chi esercita il potere: dovrebbe contestare la quantità di potere che qualcuno pretende di esercitare, anche quando quel qualcuno gli piace.
L’America di Trump non ama essere sorpresa in vestaglia. Vuole presentarsi con l’abito buono, le scarpe lucidate e i Padri fondatori già seduti a tavola. Non nega che in soffitta ci siano fantasmi. Ritiene soltanto poco elegante mostrarli agli ospiti durante la cena del duecentocinquantesimo compleanno. Lo Smithsonian, però, non è l’ufficio stampa della festa.
Trump guarda Jefferson e vede l’uomo che scrisse che tutti siamo creati uguali. Il museo ricorda che alcuni, nella sua casa, erano creati schiavi. È lo stesso uomo. È lo stesso Paese. La Casa Bianca vuole rimettere il ritratto di famiglia sopra il camino. Lo Smithsonian vuole girarlo e mostrare ciò che è scritto sul retro. Entrambi sanno che la cornice è potere.
Napoleone spostava i capolavori. Trump sposta il punto di vista.
È qui che arrivano i bagarini. Da una parte la nostalgia viene venduta come patriottismo. Dall’altra la colpa come prova d’intelligenza. Il prezzo non è il biglietto. È il diritto di sentirsi americani. La battaglia riguarda il momento esatto in cui il vecchio mainstream americano ha smesso di essere lo standard ed è diventato, esso stesso, un reperto.
Resta da capire se, per liberare la storia dai suoi custodi, sia necessario affidarla a un altro custode.
Qualche giorno fa, abbiamo saputo che Yayoi Kusama era morta. Aveva novantasette anni ed era scomparsa, in realtà, il 14 agosto, in un ospedale di Tokyo.
Eppure c’è stato un tempo, a New York, in cui sembrava dovesse morire ogni giorno.
Era il 2019. A Manhattan le sue opere, nel secondo mercato, passavano da un dealer all’altro con quella discrezione febbrile che il mercato riserva agli artisti molto celebri, molto anziani e ancora abbastanza vivi da poter essere venduti. Arrivavano fotografie, misure, provenienze, prezzi. Pois, zucche, reti infinite. Cambiavano i proprietari, gli intermediari, le aspettative. Non cambiava la domanda, quasi mai pronunciata: quanto tempo le resta?
La sua età avanzata aveva già un prezzo.
Il mercato dell’arte sa essere sentimentale, ma soltanto dopo aver fatto i conti, e cosi ogni mattina si svegliava vedovo di Kusama e ogni sera scopriva che lei era ancora viva, ancora al lavoro, ancora capace di aggiungere un’opera all’infinito e qualche zero alla propria leggenda.
Nello stesso anno, da David Zwirner, “Every Day I Pray for Love” portava a Chelsea una nuova Infinity Mirror Room. La gente faceva la fila lungo la strada per entrare pochi istanti e fotografarsi dentro l’universo di qualcun altro. Oggi sembra normale. Allora non lo era ancora del tutto.
Eravamo già entrati nell’epoca del selfie, naturalmente, ma conservavamo l’illusione che una mostra fosse soprattutto qualcosa da guardare. Kusama aveva capito prima degli altri che presto non ci sarebbe più bastato osservare un’opera: avremmo voluto abitarla, apparirvi dentro, portarne a casa la prova.
Quella fila per entrare nell installazione di “Every Day I Pay for Love”, l’ho fatta anche io e adesso appartiene a un passato abbastanza vicino da poterlo ricordare ma abbastanza lontano da sembrare innocente. Non c’erano ancora musei progettati come fondali per Instagram, esperienze immersive prodotte in serie e stanze luminose nelle quali l’infinito dura il tempo necessario per una storia. C’era Kusama. E prima che il sistema trasformasse tutto in spettacolo, lei aveva trasformato la propria ossessione in spazio.
Questa è la differenza.
I suoi pois non erano una decorazione. Erano una forma di dissoluzione. Ripetendosi, cancellavano il confine tra il corpo e ciò che lo circondava. Le zucche non erano allegri feticci pop: erano presenze domestiche, grottesche e rassicuranti, sopravvissute alla fame, alla guerra, alla paura. I suoi specchi non promettevano l’eternità. Mostravano quanto siamo piccoli quando proviamo a guardarci dentro.
Poi il mercato fece ciò che il mercato fa: trasformò l’ossessione in riconoscibilità, la riconoscibilità in marchio e il marchio in prezzo. Kusama divenne una delle rarissime donne capaci di conquistare contemporaneamente i musei, le aste, la moda e il pubblico. Fu avanguardia e prodotto di lusso, trauma e spettacolo, artista radicale e immagine globale.
Ma è troppo facile rimproverarle il successo. Kusama non ha inseguito il nostro tempo: lo ha preceduto. Quando siamo arrivati, con i telefoni sollevati e il bisogno disperato di comparire, lei aveva già costruito la stanza.
Da giorni il mondo è pieno delle sue fotografie. Video, pois, zucche, stanze specchianti, dichiarazioni d’amore. La stessa industria che per anni aveva calcolato il valore della sua morte adesso ne celebra l’immortalità. Anche questo fa parte dello spettacolo, e forse lei lo avrebbe capito meglio di chiunque altro.
Nel 2019, a Manhattan, sembrava dovesse morire ogni giorno perché ogni giorno qualcuno aveva qualcosa da vendere.Ora che è morta davvero, resta ciò che il prezzo non riusciva a misurare: una donna giapponese, sola e ostinata, che prese le proprie allucinazioni e cambiò lo spazio degli altri.
Grazie, Yayoi Kusama, per i pois per le zucche. E per averci dato un infinito nel quale, almeno per un minuto, abbiamo creduto di poter scomparire.
È Ferragosto.
Scrivo dallo Stretto, guardando Messina dall’altra parte dell’acqua. È così vicina che, nelle giornate limpide, sembra quasi di poterla toccare.Gli italiani sono al mare e, proprio lì davanti, qualcuno entra nel Museo Regionale per portarsi via Antonello.In Italia persino i capolavori sembrano conoscere il momento esatto in cui lo Stato va in vacanza.
Il colpo dura appena due minuti. I ladri entrano nel museo mentre la città è concentrata sulla processione della Vara, una delle celebrazioni più importanti di Messina. Portano via alcune tavole del Polittico di San Gregorio, dipinto da Antonello nel 1473, e una piccola opera bifronte con la Madonna e il Cristo in pietà.
Due tavole vengono abbandonate durante la fuga, appoggiate a un muretto all’esterno del museo. Le altre scompaiono.Gli allarmi, secondo la direzione, funzionavano. Anche le telecamere.È una precisazione quasi perfetta.In Italia la tecnologia funziona, il capolavoro scompare e il giorno dopo comincia il dibattito su chi avrebbe dovuto guardare lo schermo.
Vittorio Sgarbi ha definito l’operazione «un furto da ignoranti». Probabilmente ha ragione: Antonello è troppo celebre per essere venduto e troppo riconoscibile per essere esibito. Non si ruba un maestro del Rinascimento siciliano per appenderlo sopra il divano. Si ruba per commissione, per ricatto, per vanità o per quella forma terminale del possesso che consiste nel sottrarre una cosa agli occhi di tutti pur di sapere che appartiene soltanto a noi.
Sgarbi, del resto, un grande merito lo ha avuto: ha reso l’arte patrimonio nazional-popolare.
C’è stato un tempo, infatti, in cui la storia dell’arte entrava ogni giorno nelle case degli italiani. Entrava attraverso uno studio televisivo, una scrivania coperta di giornali e libri, un grande quadro sul fondo e Vittorio Sgarbi che parlava di Caravaggio, Lotto, Guercino e Antonello come se fossero ancora vivi e spesso anche piuttosto pericolosi.
Prima che l’arte diventasse un contenuto, Vittorio Sgarbi l’aveva già resa spettacolo nazionale.
In un Paese sempre più devoto all’ignoranza, non è stato poco.
È stata una rivoluzione.
Ma Antonello non era un capolavoro dimenticato in una sacrestia. Era catalogato, fotografato, studiato, assicurato e sorvegliato. Era una celebrità.
Eppure è scomparso lo stesso.
In Italia persino la fama, a quanto pare, non offre alcuna protezione.
È questo che rende il furto di Messina qualcosa di più di un episodio di cronaca. Da anni lo Stato italiano costruisce cataloghi, banche dati, archivi fotografici ed elenchi di opere rubate. Possiede milioni di schede, ma non ancora un inventario nazionale completo, aggiornato e realmente connesso del patrimonio conservato nei musei, nelle chiese, nei depositi, nei palazzi pubblici e nelle collezioni private sottoposte a tutela.Federico Zeri considerava il catalogo il principio stesso della tutela: prima di proteggere un’opera bisogna sapere che esiste, riconoscerla, seguirne la storia. Aveva ragione. Ma il furto di Messina aggiunge alla sua lezione un dettaglio meno rassicurante: conoscere non basta.Se quella conoscenza rimane chiusa in una scheda e non diventa vigilanza, responsabilità, prontezza, è soltanto memoria amministrativa. Un archivio perfetto può ricordare molto bene ciò che un’istituzione non è riuscita a trattenere.
Il paradosso italiano è tutto qui. Siamo straordinariamente efficienti quando dobbiamo dichiarare che un’opera appartiene alla nazione. Molto meno quando dobbiamo fare in modo che continui ad appartenerle.
Antonello ha attraversato terremoti, guerre, incuria e secoli di storia. Nel 1908 il Polittico di San Gregorio sopravvisse al terremoto che distrusse Messina. Nel 2026 non è sopravvissuto a una porta, a uno schermo e a una distrazione.L’Italia non ha soltanto un problema con ciò che non ha ancora censito. Ha un problema persino con ciò che conosce a memoria.Forse il vero scandalo non è che abbia perso l’inventario.È che, qualche volta, riesce a perdere persino ciò che aveva già trovato.
Il capitalismo ha finalmente trovato il modo di addomesticare il T. rex: metterlo all’asta.
È agosto. New York, probabilmente, ha già cominciato a svuotarsi dal 4 luglio. Le gallerie rallentano, le aste sono finite, i telefoni squillano meno e anche quelli che passano la vita a comprare cose che nessun altro può permettersi sembrano essersi concessi qualche giorno di tregua.
Io invece sono in Italia.
È da un po’ che non scrivo dalla mia finestra su Spring Street, all’angolo con West Broadway. Da quella finestra ho guardato passare una parte del mondo dell’arte: artisti, collezionisti, galleristi, fotografi, denaro, desideri. New York ha il talento di mettere tutto nello stesso isolato.
Qui, ad agosto, il paesaggio sembra a tratti una fotografia di Luigi Ghirri. Poi basta voltare l’angolo perché l’Italia torni a esibire, con assoluta noncuranza, il proprio inesauribile talento per il crollo estetico.
Eppure, proprio mentre tutti sembrano essere in vacanza, mi sono ritrovata a pensare a un dinosauro.
Non è esattamente il genere di pensiero che ci si aspetterebbe da una rubrica sul mercato dell’arte in piena estate.
Ma forse è proprio per questo che non sono riuscita a lasciarlo andare.
Oggi un Tyrannosaurus rex può valere più di un Basquiat. La frase, pronunciata a Manhattan davanti a un bicchiere di champagne, avrebbe ancora qualcosa di scandaloso. Eppure, il 14 luglio 2026, da Sotheby’s, è diventata semplicemente una cifra: 50.130.000 dollari. Tanto è costato Gus: Sessantasette milioni di anni, quasi dodici metri di lunghezza, tre metri e ottanta d’altezza, 183 elementi ossei fossili recuperati nel South Dakota. È completo per circa il 61% contando le ossa, ma quelle conservate rappresentano fra il 75 e l’80% della massa ossea dell’animale. La stima era di 20-30 milioni,poi è cominciata l’asta e sette persone hanno deciso che Gus dovesse essere loro e, dieci minuti più tardi, il mondo aveva un nuovo record. Il compratore, collegato al telefono, è rimasto anonimo.
Naturalmente.
C’è qualcosa di profondamente contemporaneo nel pagare cinquanta milioni di dollari per un animale estinto da sessantasette milioni di anni e decidere, subito dopo, di non dire a nessuno quanto lo si desiderasse.
Cinquanta milioni sono molti soldi, naturalmente. Ma il mercato dell’arte ci ha insegnato da tempo che, superata una certa soglia, il prezzo smette di essere una misura e diventa una forma di linguaggio.
La cosa interessante, allora, non è soltanto quanto Gus sia costato.
È ciò che quei cinquanta milioni hanno fatto al nostro sguardo.Ma perché continuo a tornare alla stessa domanda : È bello?
Un T. rex non è bello nel senso in cui siamo abituati a usare questa parola. Non possiede la grazia di una scultura greca, l’eleganza silenziosa di un Rothko o la seduzione meccanica di una Ferrari. Non è stato immaginato da un artista, non ha una firma e la sua forma è stata perfezionata da milioni di anni di evoluzione con finalità piuttosto lontane dalla decorazione di un salotto.
Eppure ha presenza.
Forse è proprio questa la parola : Presenza.
Viviamo circondati da immagini. Le produciamo, le modifichiamo, le consumiamo e le dimentichiamo. In un mondo nel quale quasi tutto può essere riprodotto, forse l’estetica si sta spostando dalla perfezione alla capacità di resistere allo sguardo, ed un T. rex resiste benissimo.
Il mercato sostiene di attribuire un prezzo alle cose. È una definizione rassicurante. Il problema è che, qualche volta, finisce per attribuire loro anche un’aura.
Mettete Gus in un museo e avrete un fossile straordinario. Mettetelo sotto le luci di Sotheby’s, pubblicate una stima da trenta milioni di dollari e lasciate che sette collezionisti si contendano il privilegio di possederlo.
Il dinosauro non è cambiato. Il nostro sguardo sì.
Ed è qui che mi chiedo: da quando abbiamo smesso di desiderare soltanto ciò che è bello e abbiamo cominciato a trovare bello ciò che desideriamo?
Il mercato dell’arte conosce molto bene questa domanda.Per secoli abbiamo collezionato ciò che il tempo ci consegnava come prova della nostra civiltà: dipinti, sculture, manoscritti, gioielli, automobili, fotografie. Abbiamo comprato Warhol per avere un’immagine del nostro tempo, Rothko per possedere il silenzio, Basquiat per tenere in casa una parte della febbre di New York.
Adesso compriamo dinosauri.
Nel 2024 era stato Apex a fare saltare il banco: uno Stegosaurus di circa 150 milioni di anni, scoperto in Colorado nel 2022, era stato stimato fra i 4 e i 6 milioni di dollari. Sotheby’s lo vendette per 44,6 milioni.
A comprarlo fu Ken Griffin, fondatore di Citadel.
Griffin non aveva comprato semplicemente un fossile. Aveva comprato un primato.
Apex è uno degli Stegosaurus più grandi e completi mai scoperti. Era, in altre parole, un trofeo.
Con il vantaggio che l’estinzione aveva fatto il lavoro più sgradevole molti milioni di anni prima.
Il trofeo, nel capitalismo del XXI secolo, ha cambiato forma.
Una volta bastava il quadro che nessun altro aveva, la villa che nessun altro poteva permettersi, lo yacht qualche metro più lungo di quello ormeggiato accanto.
Oggi, quando quasi tutto può essere fotografato, copiato, digitalizzato e condiviso, il vero lusso sembra essere tornato a una parola molto antica: irripetibile.Griffin, però, fece qualcosa di interessante,non nascose Apex in una proprietà privata. Lo concesse in prestito per quattro anni all’American Museum of Natural History di New York, rendendolo disponibile anche alla ricerca scientifica.È una soluzione elegante. Il privato possiede, il pubblico guarda e la civiltà, ancora una volta, trova un compromesso fra desiderio e conoscenza.
Poi, nel marzo di quest’anno, è arrivato Trey. Un Triceratops di oltre 66 milioni di anni, per quasi trent’anni esposto al Wyoming Dinosaur Center, venduto per 5,55 milioni di dollari da Joopiter, la piattaforma fondata da Pharrell Williams. Era la prima incursione di Joopiter nel mercato dei fossili.
La cifra era molto più piccola di quella di Gus.Il gesto, forse, ancora più interessante, perché il dinosauro aveva cambiato stanza. Non era più soltanto paleontologia. Poteva circolare nello stesso ecosistema culturale di arte, design, moda, memorabilia e celebrity. Il fossile era entrato definitivamente nel linguaggio del lusso.
Ma prima delle luci di Sotheby’s e dei telefoni dei collezionisti c’erano le pale,prima dei private advisor c’erano uomini spediti verso Ovest.E prima delle offerte anonime da cinquanta milioni di dollari c’erano due paleontologi che si detestavano abbastanza da trasformare la scienza in una guerra.Siamo nell’America dell’Ottocento.Il West non è ancora John Wayne. È ferrovia, polvere, denaro e una quantità di terra sulla quale l’America esercita il proprio talento più precoce: arrivare, occupare, dare un nome.Il Paese corre verso il futuro quando scopre, sotto i propri piedi, un passato immensamente più antico di sé.Edward Drinker Cope e Othniel Charles Marsh erano brillanti, ambiziosi e, per un breve errore di gioventù, amici. Arrivarono persino a dedicarsi reciprocamente alcune specie fossili.Poi arrivarono le ossa.Dal 1877, la loro amicizia lasciò il posto a una delle rivalità più spettacolari della storia della scienza. Cope e Marsh mandarono uomini nell’Ovest come generali al fronte, si sottrassero collaboratori, comprarono informazioni, spiarono gli scavi dell’altro e trasformarono ogni nuova scoperta in una vittoria personale.Non bastava trovare un dinosauro, bisognava trovarlo prima dell’altro.Non bastava dargli un nome,bisognava legare quel nome al proprio.La paleontologia avanzava alla velocità di una vendetta tanto che quella corsa sarebbe passata alla storia come la Bone Wars, la Guerra delle ossa. Portò alla scoperta di decine di nuove specie, dissipò fortune, distrusse reputazioni e, in alcuni casi, persino fossili: meglio ridurli in pezzi che lasciarli cadere nelle mani del nemico.Cope e Marsh finirono quasi rovinati, ma L’America, invece, si ritrovò piena di dinosauri.La scienza aveva fatto passi giganteschi.L’ego umano era rimasto perfettamente intatto.
Più di un secolo dopo, la Guerra delle ossa aveva semplicemente cambiato dress code: le pale erano diventate palette d’asta. I paleontologi, star di Hollywood.Nel 2007 Nicolas Cage e Leonardo DiCaprio si ritrovarono a contendersi il cranio di un Tarbosaurus bataar, un parente asiatico del T. rex.Ci sono frasi che persino Hollywood eviterebbe di scrivere per paura di sembrare troppo hollywoodiana.Cage ebbe la meglio e pagò 276.000 dollari. Il cranio entrò nella sua collezione accompagnato da un certificato di autenticità e da tutto ciò che normalmente basta a rendere tranquillo un compratore.Quasi tutto.Anni dopo si scoprì che il reperto era stato esportato illegalmente dalla Mongolia. Cage non fu accusato di alcun illecito e, quando venne informato della sua provenienza, accettò di consegnarlo alle autorità perché tornasse al governo mongolo.
Il trofeo cambiò proprietario ancora una volta.Non perché qualcuno avesse offerto di più.
Perché la storia, ogni tanto, reclama ciò che le appartiene.Il problema non era più il prezzo.Era la provenienza.E quella piccola commedia hollywoodiana lasciò dietro di sé una domanda molto meno frivola: quando desideriamo qualcosa abbastanza, quanto siamo disposti a non sapere da dove venga?
È una domanda che vale per un dinosauro, ma il mercato dell’arte potrebbe riempirci intere biblioteche.Perché possedere non significa soltanto poter comprare. Significa poter stabilire una relazione privata con qualcosa che, fino a un momento prima, apparteneva alla storia di tutti.Ed è forse per questo che ogni civiltà finisce per raccontarsi attraverso ciò che decide di collezionare.L’antica Roma portava a casa il mondo conquistato. I principi del Rinascimento raccoglievano l’antico e, insieme alle statue, acquistavano una genealogia. I grandi industriali americani comprarono l’Europa quadro dopo quadro, finché una parte considerevole della memoria del Vecchio Continente attraversò l’Atlantico.Il Novecento trasformò l’avanguardia in patrimonio e gli artisti in star.Noi, dopo aver comprato quasi tutto, siamo arrivati ai dinosauri.Non so se sia progresso, ma è certamente mercato.
Ed eccoci di nuovo a Gus: Che cosa compra davvero chi paga cinquanta milioni di dollari per un T. rex? Le ossa? La rarità? Il prestigio?O la possibilità di pronunciare una delle frasi più antiche e potenti della storia umana:”questo è mio”. Il collezionista non compra soltanto l’oggetto. Compra anche la distanza che quell’oggetto crea fra lui e gli altri.Più è difficile averlo, più quella distanza diventa preziosa.Ma Gus presenta un problema ulteriore.Non è semplicemente raro, è fuori scala.Un Picasso, una Ferrari, un diamante appartengono ancora alla nostra civiltà. Sono eccezionali, ma parlano la nostra lingua.Gus no.Gus arriva da un mondo nel quale non esistevano l’arte, il denaro, le aste, Manhattan e neppure quell’idea di proprietà con cui oggi pretendiamo di contenerlo.Ed è forse per questo che non sono i dinosauri a interessarmi davvero.È ciò che il desiderio di possederli racconta di noi.A questo punto stabilire se Gus sia bello mi sembra quasi secondario.La domanda interessante è che cosa sia diventata la bellezza in un mondo capace di riprodurre quasi tutto.Quando l’immagine è infinita, l’originale acquista potere. Quando quasi tutto è disponibile, l’irripetibile diventa desiderio. E quando il desiderio incontra abbastanza denaro, prima o poi arriva un’asta.Un Basquiat e un T. rex non sono belli nello stesso modo. Sarebbe assurdo sostenerlo.Ma entrambi possiedono qualcosa che il mercato riconosce immediatamente: Presenza.
Basquiat racconta una certa idea di New York: arte, ribellione, denaro, giovinezza, morte.
Gus racconta qualcosa di ancora più vertiginoso : un tempo in cui noi non esistevamo.Forse è questo che compra davvero il collezionista.Non soltanto un animale estinto, ma la possibilità,del tutto illusoria e proprio per questo irresistibile, di possedere un frammento di qualcosa che esisteva molto prima di lui.E qui il collezionismo diventa quasi metafisico.Perché davanti a un T. rex persino chi può permettersi di comprarlo deve fare i conti con una verità piuttosto scomoda.
Il dinosauro è morto,lui, prima o poi, anche.La differenza è che il dinosauro, probabilmente, resterà.Ed è proprio qui che il mercato incontra il suo limite.Quando un fossile di eccezionale valore scientifico raggiunge cifre di questo genere, i musei difficilmente possono competere. E se un reperto scientificamente importante diventa inaccessibile in una collezione privata, può diventare di fatto indisponibile alla ricerca.La Society of Vertebrate Paleontology ha preso posizione proprio su Gus, auspicando che il nuovo proprietario lo mantenga accessibile al pubblico e alla ricerca.
E allora la domanda cambia ancora una volta: Chi possiede la storia?Chi la trova?Chi la studia?Chi può permettersi di comprarla?O chi riesce a conservarla per tutti?. Il mercato risponderebbe con una cifra.La scienza, naturalmente, con un’altra domanda.
Io continuo a pensare a Gus.
A quei sessantasette milioni di anni passati sotto la terra del South Dakota prima di riemergere, in una giornata di luglio, in una sala d’aste di Manhattan.E penso a quanto sia strano il nostro rapporto con la bellezza.Abbiamo passato secoli a cercare di lasciare qualcosa di noi al futuro.Adesso c’è qualcuno disposto a spendere cinquanta milioni di dollari per portarsi a casa qualcosa che viene dal passato.Forse il vero lusso contemporaneo non è più possedere ciò che è stato creato nel nostro tempo.È possedere ciò che il nostro tempo non avrebbe mai potuto creare.Ed eccomi qui, in Italia, in agosto, a scrivere di un T. rex. Forse non è poi così strano.Perché mentre noi continuiamo a discutere di prezzi, record, artisti, gusto e mercati, un dinosauro di sessantasette milioni di anni ci ricorda una cosa molto semplice : Il tempo non appartiene a nessuno.Possiamo soltanto guardarlo passare.O, se siamo abbastanza ricchi, provare a comprarne un frammento.
Ma anche cinquanta milioni di dollari non bastano a fermarlo.
Andare più a fondo alle cose.
Approfondire e restituire peso ai significati.
Francesco Attolini: Ri-Evoluzioni personali, San Pietroburgo e il nuovo collezionismo russo
INTERVISTA E TESTO DI MARIELLA CASILE — IN CONVERSAZIONE CON FRANCESCO ATTOLINI
— Dopo aver parlato della Russia, del sistema dell’arte e delle sue trasformazioni, vorrei tornare al tuo percorso. Negli ultimi anni ho osservato un cambiamento nella tua ricerca: un ritorno alla pittura, al figurativo, alla materia dell’olio e dell’acrilico e al disegno. Che cosa ti ha riportato verso questi linguaggi? E quanto la vita a San Pietroburgo ha inciso su queste scelte?
F.A. In realtà io non ho mai smesso di disegnare o di dipingere. (Francesco è scenografo laureato all’Accademia di Belle Arti con un Master in Pittura monumentale e teorie e pratiche dell’audiovisivo all’Académie Royale des Beaux-Arts di Bruxelles. Ndr). Semplicemente, per molti anni ho preferito il video a tutto il resto. Vado un po’ a periodi. Ci sono momenti in cui voglio mostrare qualcosa, e momenti in cui voglio mostrare qualcos’altro. Ma non vorrei etichette. Ho tanti video realizzati e nel cassetto, video che vorrei montare; ma non è il momento ora: voglio fare altro e voglio comunicare con altro. Anche se nelle mie mostre un video trova sempre una collocazione stilistica e significativista.
Detto questo, il ritorno al figurativo e all’olio su tela o all’acrilico non è una conversione religiosa né un’influenza del mio involucro o del territorio. È un cambio di stagione creativa. Lo paragono alla cucina: per anni ho preparato piatti di cucina molecolare – sorprendenti, concettuali, quasi effimeri – e ora sento il bisogno di tornare a un buon piatto di pasta al pomodoro, dove si vede e si sente ogni singolo ingrediente. Il grande Fulvio Pierangelini sostiene che sia uno dei piatti più difficili da preparare (e secondo me ha ragione).
Tornando al tema. L’olio su tela mi dà una materialità che il video non ha: la lentezza dell’essiccazione, il profumo della trementina, il gesto che resta impresso nella vibrazione del pennello. È una forma di meditazione attiva. Gli acrilici, le vernici e le resine mi permettono di sporcarmi le mani e questo mi piace tanto.
San Pietroburgo, con la sua luce bianca delle notti d’estate e le sue ombre profonde d’inverno, è la città perfetta per questa pratica: le sue facciate neo classiche e i suoi canali sono già un trattato di figurativo. Ho finalmente ripreso a disegnare negli ultimi 5 anni, anche il disegno tecnico che come sai essendo scenografo adoro.
“In questo momento della mia vita voglio sporcarmi le mani.”
— Come hai vissuto personalmente questi cambiamenti?
F.A. Con la stessa curiosità con cui ho vissuto il passaggio da Bari a Bruxelles, o da Milano a San Pietroburgo. Non c’è stato un trauma, c’è stata un’evoluzione organica. Anzi una scelta organica. Il contesto politico e culturale attuale non ha influenzato la mia scelta stilistica, perché la mia arte non è mai stata militante né di risposta. L’arte che fa da specchio alla cronaca mi annoia. Noi artisti non dobbiamo fare giornalismo visuale; dobbiamo prevedere il futuro, gli spostamenti, cambiamenti e indicare dove sta andando il mondo. Non dobbiamo fare domande ma dare risposte.
I miei periodi produttivi sono decisi da pulsioni interiori, non da sanzioni o dazi. Quindi, per rispondere chiaramente: assolutamente no, la mia attività non è stata influenzata dal contesto politico e culturale attuale. Semmai, è stato il contesto a essere influenzato dalla mia determinazione a continuare a fare ciò che amo e dove amo farlo. E sono io che proverò a influenzare il contesto e mai il contrario.
“Noi artisti non dobbiamo fare giornalismo visuale.”
— Negli ultimi anni hai sperimentato in prima persona quanto la geopolitica possa incidere anche sul sistema dell’arte. Guardando al tuo percorso internazionale, quali conseguenze ha avuto vivere e lavorare a San Pietroburgo dopo il 2022?
F.A. Ci sono state le conseguenze che hanno subito tutti gli imprenditori che vivono ed hanno vissuto in Russia. C’è stato un primo scossone, ma dopo, solo una serie di allineamenti e riallineamenti verso nuove direzioni e nuovi mercati.
La geopolitica ha vinto sulla qualità. La propaganda e la Russofobia hanno chiuso ingiustamente i ponti verso est. Ma noi non ci siamo mai fermati. E a distanza di oltre 4 anni le mie opere si continuano a vendere a collezionisti di tutto il mondo, italiani, russi, cinesi, turchi, emiratini. Lo stesso i miei artisti e i miei clienti della mia agenzia di web reputation. Chi non si è fermato si è rafforzato, chi ha mollato ha perso budget e reputation. Perché dopo oltre 4 anni di crisi in Ucraina molta gente ha cambiato idea. Ho alzato i prezzi fino dal 25 al 40% dal 2022 in tutte le attività. Non perché siano migliori, ma perché la domanda locale ed estera è reale e la nostra offerta è rara.
Questo è il mercato, e io lo rispetto. Non si fanno sconti a nessuno, l’Outlet dell’arte o Arte Accessibile (Te la ricordi?) sono finiti molto prima del 2022.
— Me la ricordo eccome Francesco Arte Accessibile… A quei tempi c’era un collezionismo diverso a Milano in cui l’arte non era trendy e non si era infiltrata nei social network. Anche il rapporto con i collezionisti era diverso. Prima hai descritto il nuovo collezionismo russo come maturo, relazionale e paziente. Sono tre parole che raccontano molto più di una semplice dinamica di mercato. Se dovessi spiegare a un lettore occidentale come è cambiato oggi il rapporto tra collezionista, opera e artista in Russia, cosa diresti?
F.A. Prima del 2022, un collezionista russo di fascia medio-alta acquistava per il 60-70% artisti occidentali (tedeschi, americani, italiani, cinesi) e per il restante 30-40% artisti russi. Oggi la proporzione si è rovesciata. Questo non è solo effetto delle sanzioni (che rendono difficili i pagamenti e le spedizioni), ma anche un cambiamento culturale profondo. Il collezionista russo post-2022 ha riscoperto un orgoglio nazionale silenzioso: vuole comprare opere che raccontino la sua terra, la sua storia, la sua sensibilità. Non per propaganda, ma per appartenenza.
Descrivo il collezionismo oggi in Russia con tre aggettivi: maturo, relazionale, paziente. Compra anche con piacere artisti stranieri che hanno scelto di vivere in Russia con gli stessi principi.
Maturo: perché non è più guidato dalla speculazione a breve termine (rivendere a Londra o New York tra due anni), ma dal piacere di possedere e di mostrare agli amici. È un ritorno al collezionismo come atto culturale.
Relazionale: perché le compravendite avvengono quasi sempre all’interno di comunità fiduciarie – come la mia. Le gallerie tradizionali contano meno, per loro sono noiose; contano le cene, i vernissage intimi, i passaparola tra imprenditori.
Paziente: perché i collezionisti sanno che il mercato internazionale è chiuso, e accettano di tenere le opere anche cinque o dieci anni, senza l’ansia della rivendita immediata. Questo stabilizza i prezzi e permette agli artisti di lavorare con serenità.
E io amo questa Russia. Qui si vive bene, e si colleziona con cuore.
“Il collezionismo oggi è maturo, relazionale e paziente.”
— Se dovessi raccontare a un osservatore occidentale la nuova generazione di artisti russi, quali tratti ti sembrano più significativi? Puoi farmi qualche nome di russi che ti piacciono e che abitano le dacie e gli stranieri di successo in Russia?
F.A. I Nuovi artisti emergenti non sono quelli che fanno rumore sui social, ma quelli che lavorano silenziosamente negli studi di Mosca, San Pietroburgo, Ekaterinburg, Novosibirsk…
Li riconosci da tre caratteristiche:
1. Padronanza tecnica sorprendente: molti vengono dalle Accademie russe dove il disegno e la pittura si studiano per anni. Sanno disegnare – cosa che molti artisti occidentali contemporanei hanno disimparato.
2. Rifiuto dell’arte politica diretta: nessuno dei giovani che emergono oggi vuole fare l’artista dissidente. Non perché abbiano paura, ma perché trovano noioso e prevedibile che l’arte sia solo una critica politica. Per quello loro dicono che bastano e avanzano le Pussy Riot. Loro vogliono parlare d’altro e affrontare altre tematiche e discussioni.
3. Apertura alla tecnologia ibrida: usano l’AI per generare bozzetti, ma poi dipingono a olio o acrilici. Usano il proiettore per realizzare video installazioni mastodontiche. Realizzano ambienti e sculture materiali di scarto, che integrano luci al LED, suoni registrati in dacia. Mischiano con grande padronanza tecniche tradizionali e tecnologie avanzate. Questo oltre a piacermi tanto è un metodo di lavoro che condivido appieno.
Se mi costringi a fare dei nomi eccoli, i russi, quelli che abitano in Russia: Oleg Dou, Zoya Korinevskaya, Tatiana Parfionova.
Di internazionali che hanno già realizzato grandi progetti in Russia e che stimo profondamente penso a Jan Fabre, Christian Balzano, Cristiano Ceretti, Corrado Veneziano e Tony Federico.
— Quali immaginari, linguaggi e temi stanno attraversando la nuova scena artistica russa? E come si ridefinisce oggi il rapporto tra arte e libertà espressiva?
F.A. Per quanto riguarda i linguaggi e le tematiche ti faccio direttamente un elenco:
Paesaggio interiore: non la natura morta, ma la memoria del paesaggio russo – campi innevati, foreste di betulle, interni di appartamento sovietico – trattati con un realismo sognante.
Corpo e identità senza provocazione: nudi che non urlano, ritratti di famiglie, gesti quotidiani. Una sorta di quieto umanesimo.
Ecologia e tecnica: come la tecnologia aliena la percezione della bellezza.
Scene di persone sul proprio posto di lavoro.
Scene di vita quotidiana contemporanea.
Mondi fantastici e scene surreali con scritte sovrapposte.
Il rapporto tra arte e libertà espressiva in un contesto complesso come quello russo attuale non si può riassumere schematicamente: la libertà espressiva non è stata abolita, ma ri-definita. Non puoi esporre opere che insultano apertamente lo Stato o la Chiesa ortodossa (questo è un limite reale). Ma puoi dipingere la solitudine, la gioia, la morte, l’eros, la spiritualità, il dubbio – e c’è un pubblico enorme che le cerca.
— Sono passati molti anni dal nostro primo incontro, quando eri un giovane videoartista (Ti ricordi quando ti urlavo Videoartistaaaa dove sei?) animato da immagini, intuizioni e poesie visive. Se dovessi raccontare oggi, in poche frasi, il percorso che ti ha portato da Milano a San Pietroburgo e la tua trasformazione come artista, cosa diresti?
F.A. Certo che mi ricordo!
A quell’epoca volevo migliorare me stesso migliorando le persone che incontravo. Volevo realizzare qualcosa di cui io e i miei genitori saremmo stati fieri, in un contesto fortemente diverso da quello italiano. Perché io mi conosco bene: il nuovo mi nutre, non mi spaventa. Il nuovo mi fa sentire vivo. Ripartire da zero mi dà un’energia infinita. Le migliori idee hanno bisogno di grandi rivoluzioni interiori per essere realizzate. E io ero arrivato nel posto giusto al momento giusto: San Pietroburgo. Ed è proprio questo il marketing di alto livello: l’atto, il potere, il sistema, il come tu fai accadere il cambiamento.
Trasferirmi a San Pietroburgo è stata l’operazione di marketing più grande e significativa che io abbia mai potuto pensare e fare. Il prodotto ero io. Il mercato era la mia vita.
Non conoscevo nemmeno una parola di russo. Non avevo un lavoro. E la galleria che mi rappresentava a Milano – Galleria d’Arte San Lorenzo – probabilmente mi avrebbe abbandonato se fossi partito (come poi ha fatto). Pensavo che il cambiamento sarebbe stato lento e complicatissimo. Ma non avevo fatto i conti con Mikhail Dolgopolov.
“Trasferirmi a San Pietroburgo è stata l'operazione di marketing più grande della mia vita.”
— Francesco sì…Me lo ricordo Mikhail…mi ricordo del vostro bellissimo rapporto basato su stima e fiducia reciproca.
F.A. Misha è stato un grandissimo scultore, un partner, un amico. Era il mio primo mese a San Pietroburgo. Durante un evento al CHE BAR & GALLERY, mi prese in disparte e mi disse: “Tu sei il nuovo Art Director. Queste sono le chiavi. Domani apri tu.” Pensavo scherzasse. La mattina dopo, cercai un fabbro per farmi una copia delle chiavi (per un ricordo da tenere nel cassetto, pensavo), e poi mi preparai a rifiutare l’eventuale offerta. Troppo presto, troppa responsabilità. Era il primo mese a San Pietroburgo. Invece Misha mi fece accomodare, Anastasia aveva già preparato il contratto. Firmai quasi senza leggere, in preda a un’allucinazione futuristica. Fu la decisione più azzeccata della mia vita.
— Nei tuoi lavori di oggi convivono ancora simbolo e racconto? Oppure senti il bisogno di una comunicazione più diretta?
F.A. Tutte e due. Come mi conosci bene, ti rispondo che la mia pittura è simbolica nella sostanza e diretta nel gesto, esattamente come i miei video e le mie still. Ma la pennellata, il colore, la luce: quelli sono diretti, fisici, quasi violenti. Non voglio che il mio pubblico debba leggere un libretto d’istruzioni. Voglio che senta prima di capire. E se poi vuole capire, i simboli sono lì.
— E quali temi senti oggi più urgenti da esplorare nella tua pratica artistica?
F.A. Il problema della bellezza perché la gente non capisce più che cosa è bello o no. Viviamo in un’epoca in cui tutto può essere arte, e quindi nulla lo è veramente. Il brutto è stato celebrato, il banale è stato teorizzato, il casuale è stato elevato a sistema.
“Viviamo in un'epoca in cui tutto può essere arte, e quindi nulla lo è veramente.”
Io voglio restituire centralità al bello – non il bello oleografico, non il decorativo, ma il bello come adeguatezza intensa: un accordo perfetto tra forma, colore, materia e sentimento. Dipingerò ciò che è indubitabilmente bello, farò video per pura voglia di stupire e creare qualcosa di meraviglioso. Un viso segnato dal tempo, una mela con un verme, la luce delle 4 del pomeriggio in un appartamento di San Pietroburgo. Forse qualcuno potrà non capire il significato, ma dovrà sentire che è bello. Questo è il mio manifesto. E non parlo del Manifesto del Significativismo che tu conosci bene. Poi ovviamente l’Ecologia ma non intendo l’ecologia politica (salvare gli orsi polari), ma l’ecologia dello sguardo. Come abitiamo il mondo? Come la tecnologia ci sta staccando dai ritmi naturali? Disegno alberi, ma non alberi da cartolina: alberi che crescono nelle surrealtà, mezzi asfaltati, mezzi vivi, alberi con le Api Farfalla. Dipingo mutazioni, fini del mondo, famiglie in vacanza che sono schiave della tecnologia che fanno fatica a comunicare. Ma senza moralismo. Io ci gioco. Realizzo mappe e nuovi mondi.
Vorrei disegnare il non visibile della tecnologia: i campi elettromagnetici, i segnali wifi, i dati che volano, le lacrime ghiacciate, i buchi neri e i buchi bianchi.
Come si disegna un’onda radio? Forse con velature trasparenti, forse con linee che non si fermano mai. Le video opere con schermi piatti, senza CD o USB. E poi la mia polemica contro l’uso smodato dei telefonini. Continuerò mi piace.
— Pensi che esistano ancora spazi di sperimentazione indipendente all’interno del sistema artistico russo?
F.A. Sì. E non lo dico per ottimismo di facciata, ma per evidenza empirica. Negli ultimi due anni sono nati a Mosca e San Pietroburgo almeno sei nuovi spazi indipendenti che operano con un modello ibrido e discreto: non cercano il rumore mediatico internazionale, non fanno dichiarazioni politiche, ma realizzano mostre di altissima qualità con artisti emergenti. La sperimentazione oggi si muove sotto traccia – ma non per paura, per scelta. L’indipendenza non è più urlata, ma esercitata in silenzio. E forse è più efficace così. Senza fondi occidentali, senza curatori internazionali che impongono mode, questi spazi stanno sviluppando un linguaggio autentico, rustico, vero. Alcune mostre che ho visitato mi hanno ricordato l’atmosfera della Transavanguardia italiana degli anni ’80: poche regole, tanto istinto, e la sensazione che stesse accadendo qualcosa di importante.
— Guardando al futuro, immagini una riapertura del dialogo tra il sistema dell’arte russo e quello occidentale? E se sì, in quali forme potrebbe avvenire?
F.A. Domanda difficile. Ora rispondo da analista, non da profeta.
Sì, tornerà, ma non sarà un ritorno alla situazione pre-2022. Sarà un dialogo asimmetrico e lento. I presupposti perché ciò avvenga sono due: la fine della crisi ucraina (o almeno una sua congelazione in forma di tregua) e la rimozione graduale delle sanzioni, almeno quelle culturali e bancarie. Ma quando accadrà, non sarà l’Occidente a dettare le regole come prima. Il sistema russo si è irrigidito, ma anche rafforzato nella propria identità. I musei russi non avranno più bisogno di chiedere in prestito opere occidentali come 20 anni fa; potranno offrire scambi alla pari. I collezionisti russi non torneranno a comprare arte occidentale in massa, perché avranno costruito un mercato locale più interessante.
La mia previsione: tra 5-10 anni vedremo una rieccitazione selettiva. Alcune fiere (Cosmoscow, Art Russia Fair) si apriranno a gallerie europee di medie dimensioni. Alcuni curatori francesi e italiani torneranno a San Pietroburgo per mostre tematiche, evitando accuratamente temi politici. Ma il grosso del mercato – i grandi affari, le aste milionarie, i nomi top – resterà asfittico a lungo. Noi artisti di oggi, quelli che siamo rimasti, stiamo costruendo un ponte dal nostro lato. Se dall’altro lato qualcuno vorrà attraversarlo, troverà il ponte solido. Ma non aspetteremo in piedi e soprattutto non metteremo tappeti rossi.
“La mia previsione: tra 5-10 anni vedremo una rieccitazione selettiva.”
— Se alcuni ponti si sono indeboliti, altri sembrano essersi rafforzati. Quali nuove geografie culturali stanno emergendo lungo queste direttrici?
F.A. Sì, te l’avevo accennato prima. Emergono tre geografie, calde e reali: La Cina. Non solo Pechino e Shanghai, ma anche Hangzhou e Chengdu. L’arte russa contemporanea è molto apprezzata in Cina per la sua forza pittorica e la sua mancanza di cinismo concettuale. Stiamo pensando di organizzare qualcosa per il 2027 di internazionale, i collezionisti cinesi comprano volentieri artisti russi perché li considerano “occidentali ma non troppo” – e i prezzi sono ancora accessibili; poi Il Medio Oriente (GCC). Dubai, Abu Dhabi, Sharjah, Doha. Non solo come mercato, ma come piattaforma espositiva. È una geografia neutrale, senza passato coloniale, dove il denaro e l’arte dialogano senza ipocrisie. E per finire l’Eurasia interna. Minsk, Tbilisi, Erevan, Almaty, Tashkent. Qui si sono trasferiti molti creativi russi indipendenti dopo il 2022, creando una rete di nuovi spazi, residenze e mostre itineranti.
È una geografia che non ha tanti mezzi ma ricca di idee. I confini sono porosi, i visti facili, le lingue simili. Per me personalmente, la nuova geografia è anche l’Italia, ma in modo diverso. Potrebbe essere il tema di una prossima intervista.
— E visto la bufera del padiglione della biennale, magari ne parliamo più avanti, vorrei chiudere chiedendoti: Come immagini l’evoluzione del tuo lavoro nei prossimi anni, sia come artista, come gallerista, operatore culturale e come ti definisci tu “persona ponte”?
F.A. Ci sto pensando ora…
Tra cinque anni, i tre spazi che ho a disposizione diventeranno sempre più internazionali.
Uno di questi spazi ha una cucina, vorrei far tornare a far dialogare Arte e cucina come ho fatto in precedenza cercando di coinvolgere ospiti internazionali.
Come creativo, tornerò al video – ma non come prima.
Realizzerò delle video sculture. E continuerò il mio progetto degli autoritratti. Inoltre continuerò a sviluppare l’Ape Farfalla. La farò volare dappertutto. È lei la mia ambasciatrice di bellezza, gentilezza e leggiadria nel mondo.
Mi piacerebbe fondare un Museo qui in Russia, ti spedirò a breve il progetto.
Sto scrivendo un libro che pubblicherò nel 2027 in edizione super limitata.
Come gallerista, credo che lentamente smetterò di rappresentare altri artisti – o meglio, passerò il testimone a un giovane curatore che voglio formare che sarà mio collaboratore del mio studio agenzia. Diventerò il suo mentore silenzioso. Voglio fare solo l’imprenditore e l’artista.
Voglio continuare il percorso di imprenditore digitale e continuare a sviluppare e offrire servizi di Web Reputation sempre più sofisticati integrandoli con l’AI. Voglio utilizzare sempre di più l’intelligenza artificiale per snellire tutti i lavori preparatori, rifinire i bozzetti, realizzare simulazioni e visioni preparatorie.
Continuerò sicuramente con la ristorazione e i prodotti alimentari. In particolare voglio potenziare il mio ruolo e i rapporti con Dolce & Salato, società leader nel settore nell’importazione di prodotti italiani di alta qualità in Russia (il proprietario è una delle persone più visionarie e creative che conosca – Matteo Schiaffini – un imprenditore vincente ed illuminato che ha cambiato il modo di concepire la ristorazione in Russia.)
Proseguirò ad occuparmi di Comunicazione Corporate di varie aziende tra le quali menziono Vitha Group di cui ricopro il ruolo di Direttore della Comunicazione, Furore.ro, Gallery 153, Bulthaup Design Gallery, Art Imena e tanti altri brand russi e internazionali.
“Proseguirò ad occuparmi di Comunicazione Corporate di varie aziende.”
Continuerò anche ad organizzare mostre nel non luoghi come ho sempre fatto, da “Le Pentagone” nella metropolitana di Bruxelles, alla prigione di Ittre, passando per “Galleria in Galleria” a Milano per arrivare a “Into the public” nella Stazione centrale Moscovski Vogzal di San Pietroburgo.
E un giorno, forse tornerò a Bari. E aprirò un piccolo ristorante galleria sul lungomare, dove i clienti potranno mangiare fave e cicorie guardando una parte della mia collezione d’arte (oltre 500 lavori, ecco perché vorrei fondare un Museo.) E i pescatori dell’ “nderallalanz” mi porteranno il pesce fresco e il crudo di mare ogni mattina ed io in cambio gli farò a tutti i miei “selfportraits”.
“Sognare, per me, è già un progetto esecutivo.”
— Dopo aver parlato di arte, impresa, Russia, collezionismo e futuro, vorrei lasciarti con una domanda volutamente aperta. Dove sta andando il tuo mondo?
F.A. Questa è la grande domanda. Non ho risposte, ma ho impressioni. Progetto, disegno o filmo le mie visioni e le previsioni. Studio e approfondisco significati oltre al mio manifesto del significativismo.
Ecco il cuore. Il Significativismo è la mia risposta teorica a un’epoca di arte vuota o urlata. Significativismo non vuol dire “arte con messaggio” – quello è noioso. Significa arte che genera significato nell’incontro con lo spettatore, senza imporglielo.
Come fa una poesia: le parole sono lì, ma il significato nasce dentro di te. Continuerò a creare, a fare video, a cucinare, a vendere e soprattutto a fare l’imprenditore, perché senza impresa non si va da nessuna parte. Ma tutto sarà attraversato da questa ricerca: restituire peso alle cose, in un mondo che le ha rese tutte leggere e scambiabili. Grazie Mariella. Spero a presto.
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